О премьере "Иванова" и не только. Март 2020 г.

https://glagol.mirtesen.ru/blog/43256236784/Zapiski-iz-Mezhdunarodnoy-CHehovskoy-laboratorii-Lyudi-lvyi-orly 

Журнал "Планета Красота", № 3-4, 2015

 

 

ЧЕХОВ В ГОСТЯХ У ЧЕХОВА

 

     Для любого театра выезд на гастроли – событие ответственное, приятное и интересное. Для московского театра Международная Чеховская лаборатория приглашение принять участие в культурной программе «Чеховских чтений» в Ялте означало возможность поставить еще один флажок на своей собственной «чеховской карте». После весеннего Мелихова и солнечного летнего Баденвайлера наступил черед дождливой апрельской Ялты, куда театр привез два спектакля в постановке Виктора Гульченко – «Дядю Ваню» и «Чехов/Рахманинов. Тип русского неудачника» (по рассказу А.П.Чехова «На пути» и симфонической поэме С.В.Рахманинова «Утес»).

     Играли в Доме-музее А.П.Чехова. В основном для чеховедов – участников конференции, публики взыскательной, знающей пьесы наизусть, видевшей десятки постановок «Дяди Вани». Тем драгоценнее для актеров был оглушительный успех, отзвуки которого слышны до сих пор, уже в не менее дождливой Москве.

Но самое главное на подобной конференции – это общение с единомышленниками. Таким человеком стал для труппы Чеховской лаборатории французский режиссер Эрик Лакаскад, который провел в Ялте два мастер-класса. Чехов для Лакаскада – автор более чем знакомый. Он не раз ставил его пьесы – «Иванова», «Чайку», «Три сестры». А в 2010 году в Москву приезжал «Дядя Ваня», которого он поставил на сцене Городского театра Вильнюса. Зная все это, актеры с волнением и нетерпением ждали реакции Лакаскада на своего «Дядю Ваню», которая воспоследовала незамедлительно: французский режиссер попросил у актеров Лаборатории… аудиенции. Встреча состоялась в гостинице. Говорили о многом: о работе режиссера с актерами, о трудностях, с которыми 

сталкиваются театры и в России, и во Франции (оказалось, что в этом смысле у нас много общего), о творческих планах… Кстати, вполне возможно, что уже в ноябре этого года планы Эрика Лакаскада и труппы Чеховской лаборатории станут общими. Но об этом пока говорить не будем – рано. А будем – вот о чем. Интересное общение всегда имеет шанс перерасти в дружбу. Даже если общаться приходится на разных языках. Тогда непременно находится третий, общий язык. И для Чеховской лаборатории, и для Эрика Лакаскада таким эсперанто стал язык Чехова.

Вернувшись в Москву, мы получили от Эрика Лакаскада вот такое письмо:

 

     «Двадцать квадратных метров, стол, три стула, актеры. И Чехов. Что это? Дань уважения к классику? Игра? Ворожба? Спектакль? Был ли он создан для этого интерьера, для этого музея, или он может быть сыгран в любом театральном пространстве? А это кто? Театральная труппа? Или компания друзей? Или, может быть, семья? Смогут ли они на протяжении двух с половиной часов удержать эту связь со зрителям?

Музей Чехова. Ялта. 20 апреля. Я смотрю спектакль «Дядя Ваня»…

       Спектакль на русском языке. Русского языка я не знаю, но зато я наизусть знаю пьесу. Я понимаю все. Актеры талантливы, женщины грандиозны. Я люблю актеров, я люблю женщин, женщин Чехова. Ради таких женщин – умирают. Ради страстных, пылких, погубленных, уничтоженных, мятежных, упорных, чувственных, одухотворенных, провоцирующих, умных, рвущихся к свободе…

      Этот вечер… Понимаем ли мы, что Чехов – писатель, обожающий актеров? Эти два с половиной часа мы проживаем вместе с ними и единственно благодаря им. Чеховского слова, передаваемого и через их уста, и через их пластику, оказывается достаточно, чтобы состоялся театр. А когда я говорю «театр», я имею в виду все человечество, потому что это не театр персонажей, а театр людей, таких, как вы и я…

Этот вечер... Я обожаю Чехова. Чем больше я его ставлю, тем больше понимаю людей…

Этот вечер… На прощание Елена [в нашем случае – актриса Анастасия Зыкова. – М.В.] подарила мне листья с дерева, посаженного Чеховым в его ялтинском саду. Они в кармане моего пиджака, когда самолет летит в Париж».

 

       А в последний день конференции сотрудники Дома музея А.П.Чехова организовали для гостей выезд на дачу О.Л.Книппер-Чеховой в Гурзуфе. Так что на «чеховской карте» нашего театра всего за неделю появился не один, а целых два новых флажка. 

 

 

 Мария Ворсанова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8 января 2010

«Тайное» общество любителей Чехова

 

Спектакли Международной Чеховской лаборатории

В «Театральном особняке», расположенном в одном из московских дворов у старинной Рогожской заставы, собираются актеры из многих московских театров (их названия перечислены в программках). Представители разных школ, возрастов и судеб репетируют и участвуют в спектаклях безвозмездно. Что же их объединяет?

Возможно, творческое вдохновение и взаимопонимание друг с другом и с режиссером Виктором Гульченко рождаются уже благодаря самому факту «тайного» творческого свидания, выкроенного из повседневной жизни. И есть в этом нечто чеховское: сочетание общности и разобщенности, что передается чеховским героям с их одновременно близостью и отчужденностью, а в самой идее Лаборатории видится тяга к осмысленной жертвенности, без которой трудно представить жизнь Антона Павловича.

Когда в первом действии «лабораторных» «Трех сестер» Прозоровы и их гости собираются принять участие в завтраке по случаю именин Ирины, все рады друг другу, дурачатся, придаются воспоминаниям, сестры дразнят старшего брата: «влюблённый скрипач», «влюблённый профессор», он злится. Маша ставит ему в пример подполковника Вершинина, которого называли «когда-то влюблённым майором, и он нисколечко не сердился». Молодой подпоручик подыгрывает Ирине на гитаре, и она поёт неаполитанскую песенку «Влюблённый солдат» на итальянском (Андрей: «Ирина знает ещё по-итальянски»). Песня звучит долго, на все лады – соло, дуэтом, хором… И в какой-то момент приглушенно, тихо-тихо, заговорщицки, словно на собрании «тайного общества».


Вчитываются и вычитывают

Л. Аннинский написал о «Трех сестрах» Виктора Гульченко «заметки нетеатрала» в газете «Культура», затронув тему «ряженых», которых ждали, но так и не дождались (по Чехову). Критик считает, что персонажи спектакля и сами по себе вполне «ряженые». В подтверждение он перечисляет, в частности, костюмы военных, которые «щеголяют в мундирах, сделанных из подрезанных шинелей». «То ли реальность тут сплошь ряженая, то ли ряженность – единственная форма реальности…» - рассуждает критик.

В этих «Трех сестрах», впрочем, как и в предыдущем «Дяде Ване», действительно немало неожиданного, неузнаваемого, сразу не разберешь какой из «лабораторных» чеховских персонажей надел на себя маску, а какой, напротив, сбросил. Что касается самодельной военной формы, то не обращаешь на неё особого внимания. Может быть, такова задумка, а, возможно, не хватило средств на настоящие исторические костюмы. Столько перевидано прекрасных костюмов в средних, бессмысленных, не интересных чеховских спектаклях, а не очень ладных – в спектаклях содержательных, что, честно говоря, перестаешь их (костюмы) замечать. Главное, чтобы не «костюмчик сидел», а чтобы текст чеховских пьес звучал не «заученно».

Здесь, в Лаборатории, верят, что Чехов без посредников близок нам сегодня, бережно относятся к тексту – не переиначивают, не сокращают. Вчитываются и вычитывают.
Актриса Анастасия Зыкова, например, вычитала у Чехова гораздо более сложный образ Наташи, чем тот, к которому все давно привыкли на сцене. Не воплощение вульгарности, пошлости, алчности, провинциального мещанства, когда даже её любовь к собственным детям выглядит кощунственно. Ее рисунок роли прямо противоположен хрестоматийному, совершенно неожидан. И ее Елена Серебрякова в «Дяде Ване», и её Наташа Прозорова свидетельствуют о том, что перед нами актриса очень тонкая. С близкого расстояния можно наблюдать за её полутонами, полужестами, чуть заметными поворотами головы, движениями губ и глаз, интонациями подтекстов.

Наташа здесь - чуть ли не воплощение такта, самая мягкая и тихая в доме. Это сестры иногда срываются и повышают на нее голос, не выдерживая завуалированного бесстыдства и невежества. Под видом участия и сочувствия к сестрам она бесшумно совершает передел собственности. Изящна, корректно ведет себя, элегантно одета. Старается подражать сестрам, даже учит итальянский (звучит вместо французских фраз в пьесе). Наташа кажется не менее талантливой актрисой, чем её исполнительница. Не без основания Ю. Фридштейн поверил в её искренность: в его статье (журнал «Планета Красота») она предстает «молодой женщиной, печально предчувствующей собственное в этом доме мучительное одиночество. Отсюда – столько искреннего тепла в словах, обращенных к Ирине, отсюда её последнее «молчать»: не криком, а словно неким заклинанием, себе самой адресованным». Все так. Но все же… эта Наташа осуществляет свою бархатную революцию, выпроваживая трех сестер из их дома.


Амплуа «по-чеховски»?

Трудно представить труппу, где одна актриса исполняет роли Елены Андреевны и Наташи Прозоровой, как это делает Анастасия Зыкова. Или – Сони в «Дяде Ване» и Маши в «Трех сёстрах» как Анастасия Сафронова. Наверное, нет театра, где актер выходил бы на сцену в роли пожилого приживалы Ильи Ильича Телегина по прозвищу Вафля, обедневшего помещика, простоватого и добродушного, а на следующий день – в роли молодого, романтичного, устремленного в будущее барона Тузенбаха, как это делает Олег Дуленин. И судьбы полярных персонажей. Разбирает любопытство – кем же будут актеры Лаборатории в «Чайке», которую репетируют, и в новой редакции «Вишневого сада» (ставился здесь в 2004 г.).

Есть подозрение, что сам Чехов был не столь щепетилен на счет амплуа, в отличие от театров его времени и последующих времен. Работая над последней пьесой он сообщал в письме Книппер, прославленной исполнительнице Аркадиной, Маши и Елены Андреевны: «В «Вишневом саде» ты будешь Варвара Егоровна или Варя, приёмышь 22 лет». А Лопахина драматург предназначал для Станиславского, которому писал:«/…/держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, /…/ и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще». Но, как известно, намерения драматурга не были реализованы. Книппер стала Раневской, а Станиславский, знаменитый мхатовский Тригорин, Астров и Вершинин, – Гаевым.

Анастасия Сафронова совершенно органична в облике двух абсолютно разных чеховских женщин. Нервическая, то и дело прикусывающая нижнюю губу, ироничная Маша, привлекательная и при этом закрытая, в неожиданных очках. Ее Соня остается почти такой же, практически без грима, - и в то же время совсем иной. Меняются пластика и взгляд: – манкая стройность возникает из непритягательной худощавости, декаденская загадочная бледность выглядит у Сони просто усталостью.

Но, самое удивительное - чисто внешнее их сходство не только не скрывается Сафроновой, оно подчеркивается. Обыкновенно когда одна и та же актриса выступает, например, в ролях Ольги и Шарлотты, она, прежде всего, занята внешним перевоплощением, чтобы не узнали, «почувствовали разницу».

Маша у Сафроновой получилась менее чувственной и эмоциональной, более замкнутой и рациональной, чем привыкли зрители прежних «Трех сестёр». Когда она появляется в черном платье (так сказано у Чехова), хочется спросить как у ее тезки из «Чайки»: «Отчего вы всегда ходите в черном?». Не скоро здесь забывается реплика Андрея о том, что отец угнетал его и сестер воспитанием (читай: «образованием»). Маша: «Мы знаем много лишнего». Ее Соня, напротив, хотя и ходит всегда в сером, непривычно оживлена, светится изнутри. Т.Шах-Азизова справедливо сравнивает её с юной толстовской героиней «Войны и мира»: «Резвая, глазастая, смешливая, непосредственная, как Наташа Ростова, она откровенна и в сцене ночного объяснения с Астровым. Всё полной мерой: радостная влюбленность, смущение, незаконное ощущение счастья» (журнал «Планета Красота»). Действительно, эта Соня большую часть спектакля (вплоть до объяснения Елены с Астровым) остается именно такой. Но к четвертому действию картина существенно меняется. И создаётся впечатление, что в последнее время от спектакля к спектаклю героиня Сафроновой в финальной части «Дяди Вани» становится всё разочарованней, всё драматичней, если не сказать - трагичней. Когда в сцене скандала обнаружится суть поступков каждого, эта Соня не сможет простить ни предательства отцу, ни соперничества мачехе, ни «измены» Астрову. В ней не чувствуется смирения.

Уговаривая дядю Ваню отдать банку с морфием, она призывает не только его, но и себя: «Терпи, дядя! Терпи!». После отъезда родичей оба они спешат заняться запущенными счетами, хватаются за работу как за спасение. Но когда уезжает и Астров, она видит, как дядя Ваня, изменившийся до неузнаваемости, – будто омертвевший, с лицом мумии, тупо пишет на счете цифры: «Итого…пятнадцать…двадцать пять…». И продолжает писать на том же счете слова (которые в пьесе он произносит), диктуя их себе, как настоящий безумец: «Дитя моё, как мне тяжело». Тогда Соня окончательно теряет почву под ногами. Ведь только вчера этот Войницкий (Андрей Невраев) кричал на старого и немощного Серебрякова (Григорий Острин), переполненный праведным гневом: «По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни!» Он был язвителен и истеричен. В состоянии аффекта он хватался за револьвер и стрелял, он принимал решение свести счеты с жизнью… И вот теперь он совершенно подавлен, опустошен, совсем другой человек (вспоминается финальный Платонов А.Калягина в «Механическом пианино»). Поняв, что она не в состоянии утешить его, уговорить, вернуть к жизни, что это уже невозможно, Соня впадает в отчаяние и последние слова монолога она произносит стоя перед дядей Ваней на коленях, в слезах (как сказано в ремарке), но в словах ее никакого примиренчества, нет веры. Она по-своему понимает чеховские восклицательные знаки: громко, безнадежно, протестно, больно стучит руками по полу, так что кажется – бьется головой об пол. «Мы отдохнем! Мы отдохнем!». Вязание Марины и тихое наигрывание Вафли на гитаре – не аккомпанемент, а диссонанс её состоянию. Таковы последние слова Сони и всей пьесы.

Итоговая сцена ее Маши не совпадает с финалом «Трех сестер». В спектакле Чеховской лаборатории нет сцены прощания с Вершининым как таковой. Сначала она сидит неподвижно на скамье спиной к нему и зрителям, пока он говорит с Ольгой в ожидании Маши, чтобы попрощаться с ней навсегда. А когда он уходит, так ее и не дождавшись, Маша «замертво» падает на землю и пытается ползти вслед за ним, как будто у нее отнялись ноги, как будто ей не жить больше. Правда, этот трагический рисунок не требует от актрисы такой внутренней самоотдачи, как надрывный монолог Сони. Сцена решена по-современному рационально - графично и стильно. Анастасии Сафроновой подстать обе манеры.

Нужно сказать, что в «Трех сестрах» последних лет столь заметная Маша – большая редкость. Чаще теперь в центре – младшая сестра и ее отношения с бароном Тузенбахом. В Чеховской лаборатории Ирина (Дарья Дементьева) – одна из самых заметных и ярких фигур спектакля. Именно она лидирует в стремлении изменить эту жизнь. Она из всех сестер самая непосредственная и остро реагирующая на то, что происходит вокруг. И ее веселость, бьющая через край в первом действии, большие горящие глаза, когда она рвется «в Москву», нескрываемый ужас от тоскливой провинциальной жизни в сцене ночной истерики третьего «пожарного» действия («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу…»; «Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю…»). Молодая актриса с редким в наше время открытым темпераментом.

А вот старшая сестра, Ольга, как правило, не играет по-настоящему значительной, а не вспомогательной, формально обрамляющей пьесу, роли. Здесь же актриса Вероника Патмалникс находит верный тон, а потому очень серьезное и незаменимое место в спектакле. В ее стройной и весьма привлекательной внешне Ольге (есть даже намек на ее давний роман с Вершининым) столько ума, собственного достоинства, мудрости и вынужденного стоицизма, совестливости, чувства справедливости… Без нее не возможно представить себе сестер.


Три времени в лабораторном пространстве

В спектаклях Гульченко существует несколько временных измерений. Ведь и персонажи у Чехова то и дело предаются воспоминаниям, сопоставляя настоящее время своей жизни с прошлым. И есть особый разряд героев, которые пытаются заглянуть в будущее – в близкое или весьма далекое. Эти отношения со временем придают пьесам Чехова особую объёмность.

В современных нам чеховских спектаклях разных десятилетий устойчивы тенденции придавать его пьесам как можно более сегодняшний смысл, близкий зрителю. В некоторых случаях особое внимание уделяют приметам того времени, когда писались пьесы – рубежу веков; стилистика эпохи модерна давно уже снова в моде. Значительно реже режиссеры сосредотачиваются на веке 19-м, современником и наследником которого был Чехов.

В «лабораторных работах», показанных в «Театральном особняке», ощущается тяга ко всем трём временным ипостасям. Причем стилистика времени и его смысловые параметры передаются здесь через актера. Что касается современного звучания, то здесь превалирует, пожалуй, вера в то, что сам чеховский текст, если в него как следует вслушаться, достаточно современен, аллюзионен сам по себе. Но как вслушиваться в столь знакомые, уже столько раз прозвучавшие со всевозможных подмостков слова? Заученные наизусть, они пролетают мимо сознания. Как заставить зрителя услышать их? Один из интереснейших актеров «лабораторной» труппы Сергей Терещук, исполнитель ролей Астрова в «Дяде Ване» и Вершинина в «Трех сестрах», выработал особую манеру не произнесения, а проговаривания фраз: то он небрежно пробалтывает скороговоркой текст роли, то повторяет по нескольку раз одни и те же слова, сбивая зрителя с привычного ритма фразы, а что-то намеренно упуская. Как будто существуют два чеховских языка – литературный и разговорный. Эффект поразительный (если актер не перехлестывает через край, слишком уж увлекаясь приемом). Невольно пытаешься вслушаться и договариваешь про себя за героя хорошо известный текст, поэтому слушаешь не пассивно, не пропуская все мимо ушей. Актер делает это чаще всего естественно, даже виртуозно, - у него дар импровизации и потребность в ней.

Притягивают зрительское внимание также и те мизансцены в спектаклях, когда чеховский текст актеры произносят не стоя, а сидя на полу в позах, наподобие японских, - не на коленях, не на корточках, а расположившись словно на циновках, подложив под себя ноги. Так периодически присаживаются парами персонажи обоих спектаклей, когда между ними диалог не просто тет-а-тет, а очень важный по смыслу, глубоко интимный. Они разговаривают тихо, почти шепотом и снова невольно вслушиваешься и слышишь текст, как в первый раз.

Новый стиль чеховского времени, который привычно называть на французский лад «ар нуво», чувствуется здесь в манере сценического поведения, в пластике ряда актеров: в угловатости эмансипированной Маши (Сафроновой), изысканной витиеватости Елены Андреевны (Зыковой). О «новом» времени напоминают и ориентальные позы «секретничающих» персонажей (о них уже упоминалось), особенно когда они сидят на полу на фоне высоких арочных окон-ширм в «Трех сестрах»(сценография Лилии Баишевой).

Сюда же можно отнести экзотичный «гипнотический танец» Астрова и Елены. Герой Терещука появляется без привычной «картограммы» уезда. Он подходит к Елене совсем близко, пристально смотрит ей в глаза и, характерно щелкнув пальцами, начинает сеанс гипноза, длящийся все время его монолога о гибели лесов, о невежестве обитателей здешних мест… Во время сеанса они словно танцуют что-то вроде танго: свет приглушается, становится красноватым, звучит музыка (композитор Григорий Гоберник). Они неотрывно смотрят друг на друга, она вынужденно повторяет его довольно замысловатые траектории. И вот сеанс окончен, громкий щелчок. В этом зрелище, отнюдь не безвкусном, надо сказать, много смыслов (например, привлечение внимания «разбуженного» зрителя к старым и таким современным, теперь ясно – вечным, российским экопроблемам, к истинной незаурядности личности Астрова, к взаимному подспудному желанию обоих «танцоров» сблизиться). И при этом нас «лечат» по методу внушения, модному в то время среди коллег Чехова по врачебному сословию.

И, наконец, век 19-й. Внимание и интерес к нему заявлены в «Дяде Ване» сразу, с первой минуты. В углу, где обычно висят в доме иконы, красуется макет усадебного дома середины позапрошлого века, в его окнах медленно загорается свет. Действие пьесы, как известно, начинается со слов «старой няни» Марины: «Кушай, батюшка», - говорит она Астрову. И между ними возникает нехитрый диалог. Но зритель замечает, что роль няни Марины здесь не второстепенна. Она не лепечет услужливым старческим голосом, а говорит уверенно, внятно и чувствует себя и с Астровым, и с другими обитателями усадьбы на равных, более того, она, занимаясь хозяйством, ощущает себя хозяйкой, во всяком случае полноправным жителем этого дома. Многие мемуаристы, вспоминая об укладе жизни в имениях 19-го века, рисуя картины дворянского быта, пишут немало о слугах, об их особой роли в помещичьей жизни. И слуги в чеховских спектаклях «Театрального особняка» знают о своей особой роли – о родственной близости к своим хозяевам. Это относится и к старым нянькам Марине (Людмила Шергина) и Анфисе (Татьяна Смирнова), и к хитроватому сторожу Ферапонту (Игорь Жуковский), и к примкнувшему к ним обедневшему помещику-приживалу Вафле, который по тогдашней традиции приравнивался к прислуге. В отношениях со слугами мало что изменилось с дореформенных времен, еще живы устои «старины глубокой», когда по выражению Фирса «мужики при господах – господа при мужиках».

Заметно старомоден Вершинин у Сергея Терещука. Актер ироничен по отношению к своему герою. Его романтические мечтания о далеком будушем отдают давним прошлым. Этому Вершинину свойственно не романтическое заглядывание вперед, а, скорее, стародавний русский утопизм. Надо сказать, скептицизм по отношению к Вершинину и его разглагольствованиям в современных «Трех сестрах» не редкость. Теперь не жалуют его идеалистического фразерства. Больше доверия у нынешних режиссеров вызывают размышления и планы Тузенбаха. Но им, как известно, не суждено пройти испытания жизнью.

Вообще действующие лица чеховских пьес в «лаборатории», пожалуй, делятся на тех, кто на рубеже веков остается безропотно доживать свой век в прошлом столетии и тех, кто болезненно переживает перелом эпох, может быть, не отдавая себе в этот отчета. К первой категории лиц относятся и доктор Чебутыкин (Владимир Красовский), нередко выходящий из равновесия, но мудро примирившийся с жестокостью вокруг, уже собравшийся в приживалы к сестрам наподобие Вафли, и не ведающий терзаний, мягкий и ранимый Кулыгин (Антон Бебин). Что до Соленого (Александр Новик), то этот не слишком агрессивный убийца, умеющий незаметно, на глазах у всех уничтожить невинного человека, прекрасно уживется с любым временем - и с 19-м, и с 20-м, а если станет долгожителем – и с 21-м столетием. Этот маньяк закомплексован, но уживчив. Что касается Андрея Прозорова (Леонид Краснов), то он в отличии от чеховского «человека, который хотел», стал «человеком, который не захотел». Не смог остаться в достойном 19-м, не страдает оттого, что не впишется в новое время. Не очень-то тяготится своим двусмысленным положением в семье, унизительным положением заместителя Протопопова. Ему по вкусу именно рубеж веков, на него можно многое списать. Играет и проигрывает, пьет, курит кальян… У времени в плену.

Когда спектакль «Три сестры» подходит к финалу происходит какое-то необъяснимое замедление ритма действия. Словно машина времени дает сбой. История трех сестер подходит к концу в пьесе Чехова, а режиссер забывает, что сюжет уже предрешен автором, и все никак не может расстаться с чеховскими героями, вступив с ними в свои отношения. Спектакль все не завершается, финальная пауза длится долго. Сестрам «кажется, еще немного» и они узнают, зачем живут, зачем страдают… «Если бы знать, если бы знать!». Но создатели спектакля знают продолжение их истории и находятся в растерянности. Может быть, они считают, что сестры пребывают в такой же растерянности после ухода военных, чувствуя себя покинутыми и незащищенными: «Они уходят от нас, /…/мы остаемся одни.». Сестры произносят последние слова, склонившись над детской колясочкой с кричащим в ней ребенком. В поисках ответа из будущего. Одна часть зрителей и критиков видит в этом проблеск надежды для сестер, которым «надо жить». Другим это кажется финальным тупиком, мол, «потомки Наташи и Протопопова вырубят под корень «никчемных интеллигентов», не оставивших наследников» (М.Гаевская, «Культура»). Третьи заражаются от авторов спектакля и чеховских персонажей растерянностью и готовы к началу продолжения «Трех сестер».

 

 

Галина Холодова 
Современная драматургия, 2009, №2

 

11 сентября 2009

Случай «Чайки». Чехов вне контекста Чеховского фестиваля

 

О Чеховском фестивале, конечно же, рассуждать права не имею, по той простой причине, что не имел удовольствия посещать. Тем не менее, если судить о представленных сценических произведениях по восторженным отзывам более удачливых коллег, – все происходило ровно по тексту монолога Нины Заречной: «Львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы…» Были, правда, и невероятно полюбившиеся москвичам лошадки, без которых, сами понимаете, фестиваль просто не мог бы по праву носить гордое имя Чеховского…

Между тем именно в эти дни Международная Чеховская лаборатория, руководимая неутомимым и неисчерпаемым Виктором Гульченко, выпустила долгожданную «Чайку».

Странная внутренняя связь Гульченко с Чеховым, которая наблюдалась и в его предыдущих сценических работах, на этот раз ощутима еще более изощренной, почти неправдоподобной. Сейчас, в эпоху, которую – в плане театральной режиссуры – назову условно «после-эфросовской», есть два человека, чей слух к Чехову можно было бы назвать абсолютным. Один – это Юрий Погребничко, неподражаемый, единственный в своем роде создатель «авторского Чехова»: «версий на темы», при кажущейся отдаленности абсолютно с Чеховым совпадающих. Второй – Виктор Гульченко, прочитывающий неожиданные смыслы, нюансы, обертоны – в самом чеховском тексте, невероятно глубинно и подробно разгадывающий все то, что осталось у Чехова «за словами». Он точно знает, сколь Чехов грандиозен, глубок, бездонен – но, не менее того, сколь лукав, сколь обманчив, сколь «протеичен». В «Чайке» мне показалось, что Гульченко впервые позволил себе открытую концептуальность, точнее – более явную, более определенную и очевидную, что это прочитывалось в предыдущих его спектаклях. Ведь «Чайка» - это нескончаемый спор, вечная сценическая полемика: кто, условно говоря, тут «главнее»: старшие, уже состоявшиеся, - Тригорин и Аркадина, или «младшие», только начинающие свой путь – Нина и Треплев. Выбор режиссера на этот раз поражает своей определенностью: Аркадина. Она у него – героиня, она – первое лицо в этой истории, она – центр, к которому сходятся все нити, она – движитель сюжета, его режиссер и главная его актриса, его пружина – и, именно по этой причине, его самая трагическая жертва.

Наверное, подобному повороту немало способствовало появление в труппе Международной Чеховской лаборатории такой индивидуальности: сочетание необыкновенности типажной (не придуманной, не сочиненной, сыграть это невозможно!) – и необычайности большого актерского дара. Плюс ко всему – не по-актерски умна, даже аналитична. Будучи до мозга костей Актрисой, Ольга Остроумова-Гутшмидт Актрису в первую очередь и играет. Шикарна, обольстительна, пластична как змейка Клеопатры, привыкла к повелеванию, к тому, что при ней нет и не может быть иных премьеров… Но – повторяю, умна и утонченна, а оттого – невероятно уязвима, хрупкость ее «хрустального благополучия» ощутима физически, а за вызывающей самоуверенностью – дикий страх обычной стареющей женщины. Вроде бы – так все просто, и так все банально… Но! Когда, к примеру, играется знаменитая сцена с Тригориным, то именно там, где обычно звучит откровенное каботинское актерство, как кажется, никого не способное ввести в заблуждение, здесь – такая гамма, и такое многообразие, и такая многослойность и многоэтажность. Да, и обманывает, и обольщает – но, что намного интереснее: мы воочию понимаем, что, одновременно, эта шикарная, уверенная в себе женщина, - безумно беспомощна и трагически одинока. Что без Тригорина ей и самом деле – невозможно. Что – умрет. Женщина и Актриса здесь и являет перед нами, в двух метрах, где не обманешь и не сфальшивишь, - Женщину-Актрису. Победительную – и побеждаемую. Уже – побежденную. Знающую – про неизбежность, точнее – уже почти свершенность своего поражения.

Как ни странно, для Тригорина эта Аркадина оказывается – слишком Женщина и слишком Актриса. Не дотянуться. Роль Тригорина для Сергея Терещука - четвертая в чеховских спектаклях Гульченко, после Лопахина – Астрова—Вершинина. Неслучайно. Ощущение, что для Гульченко он то же, кем был для Эфроса Николай Волков: идеальный вариант для режиссера, не вступая на сцену, там присутствовать. Терещук – артист феноменальный и в не меньшей степени артист-сенсация, само его нахождение на сцене всегда невероятно интересно, ибо всегда интуитивно-непредсказуемо, неподражаемо-импровизационно.

Тригорин в начале – молчалив, меланхоличен, такое присутствие – отсутствие. Скользит взглядом – словно бы поверх происходящего. В разговоре с Ниной после спектакля – забавен, однако вновь равнодушен. Он и в следующей сцене с нею – равнодушен, весь поглощен своей рыбной ловлей, но – проходя мимо Нины, словно бы не видя ее, - зацепляется удочкой за ее шарф. И – попадается «на крючок». Звучит, быть может, слишком уж банально – да ведь ситуация-то именно такова. Потому что к этому моменту Нина уже все себе «сочинила» (либо – спланировала!), и пусть ее благоглупости вызывают у него дикое раздражение, - но тем не менее вынуждают очнуться. Монолог Тригорина, так как произносит его Терещук - абсолютный шедевр. Произносит – выплескивает, выкрикивает, выталкивает. Исторгает из себя. Потоком, водопадом, извержением – неостановимо, нежданно, невозможно… Каждое чеховское слово обретает у него такой подлинный, такой конкретный, такой трагический смысл… После этого – с ним можно делать все, что угодно: разговор с Аркадиной - еще попытка бунта, тут же на корню задавленного, потом – с Ниной, уже вовсе безвольный, словно жертва совершенного насилия…

Нину играют «в очередь» две актрисы. При несомненной общности режиссерского замысла, у каждой из них – своя правда: она есть и в большей определенности характера у Дарьи Терентьевой, но, в не меньшей степени, и в большей вариативности у Анастасии Зыковой. С обеими чудесными молодыми актрисами постоянные посетители Лаборатории давно и хорошо знакомы: Терентьева – Ирина в «Трех сестрах», Зыкова – там же Наташа, в «Дяде Ване» - Елена Андреевна.

Константин Гаврилович Треплев, которого играет «новичок» Александр Катин, - самый трудный для восприятия момент спектакля. Поскольку – самый непривычный, просто-таки еретически – непривычный. В том, что Гульченко до такой бескомпромиссно-абсолютной степени лишает этого персонажа даже минимальных проблесков обаяния, сказалась его сегодняшняя лютая нелюбовь к пустому фанфаронству дилетантов. В его представлении – небезосновательном! – это именно они «захватили первенство в искусстве», не имея к тому решительно никаких оснований. Ему – конечно же! – милее и роднее Аркадина, которая занята делом, в то время как ее сын - только брюзжанием и бессильной злобой. «Ему бы поступить на службу», - эти слова Аркадиной здесь очень слышны, в них – суть неприятия ею сына, претенциозного дилетанта, за которого ей и обидно, и стыдно, и горько, но и брезгливое презрение, особенно прочитывающееся, когда, раскрутив километры намотанных на его голове бинтов, убеждается в том, что – не стрелялся, что и это – претензия, для нее, привыкшей изображать – но на сцене – гадость, мерзость, жалкость. Впрочем, режиссер лишает его и выстрела в финале – он умрет не за сценой, «романтично», а здесь, прямо перед нами, перестанет жить, оттого что – бесполезен и пуст. Жестокое, безжалостное решение, которое я – как зритель, старающийся идти за логикой конкретного спектакля, – готов тем не менее принять.

Второй акт спектакля (четвертый акт пьесы) – трагедийно мистичен и многосмысленно загадочен, одновременно совершенно определенен. И если в финале в одной стороне сцены случится неживой Треплев, то, в другой, задолго до финала – сидящий на стуле неживой Сорин. Андрей Невраев (потрясающий гульченковский дядя Ваня!) поразительно умеет быть на сцене человеком, из которого, на наших глазах, постепенно, но неостановимо, – уходит жизнь. Словно открыли некий клапан – и, потихоньку, а затем все быстрее, быстрее, истекает некая жизнетворность… И, взамен вроде бы еще вот-вот, только что полного жизни, даже каких-то надежд, – страшная окаменелость. Не многоточие, не даже попытка многоточия, – точка. Точ-ка.

Неожиданен дуэт Маша-Медведенко. Неожиданен – с самого начала, с первой, знаменитой их сцены, с вопроса Медведенко: «Отчего вы всегда в черном?» и ответа Маши: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». Все так и произносится, только Маша-то в прелестном светлом платье, и никакого в помине траура, и «я несчастна» Анастасия Сафронова произносит иронически, словно продолжая ту полулюбовную игру, которая у нее с Медведенко происходит. Конечно, она влюблена в Костю – точнее, в придуманный ею «образ Поэта», и во время его спектакля она, не отрываясь глядя на происходящее – безжалостно пародийное! - действие, будет шевелить губами, беззвучно проговаривая текст, который знает наизусть, явно лучше запинающейся подчас Нины. Но – умница большая, она, видимо, в какой-то момент поймет пустоту и эгоистичность Костиных претензий, в то время как рядом – такой чудесный и без памяти любящий ее учитель Медведенко. В роли учителя – Антон Бебин. С Сафроновой у них второй сценический дуэт, первый мы видели в «Трех сестрах», где они играли супругов Кулыгиных. Там был сюжет взрослый, оттого – драматический. Но уже там молодой (начинающий!) артист Бебин восхитил меня неподдельным уменьем играть рыцарство и благородство. В нем абсолютно сказалось отношение Чехова к своим героям «второго плана»: в то время как на «первом» – говоруны и мечтатели (хочется написать болтуны и пустозвоны!) – те, «на втором», непритязательны – быть может! – прозаичны – быть может! – но адекватны самим себе. Медведенко у Бебина – наивен, нелеп, недотепист и лопоух – но простодушие и чистота таковы, что не оценить и не полюбить их невозможно. Его с Машей чудесное воркование в последнем акте – не натужно-вынужденное, но абсолютно подлинное «семейное счастие». Этот смешной мальчик с глазами всеведающего пророка – подарок судьбы.

Знаменитая эфросовская «чувственная геометрия» сказалась в спектакле Гульченко и в выстроенном «геометризме» человеческих отношений. Четырехугольник Аркадина – Тригорин – Треплев – Нина. Дуэт Маша – Медведенко. Наконец – треугольник Дорн – Полина – Шамраев. Его, как правило, играют пустым произнесением написанных автором слов. То есть – не играют никак. Что – нелепо, поскольку в пьесе на самом-то деле написана каждодневно, у всех на глазах разворачивающаяся драма.Валерий Новиков, вполне имеющий внешность того, что называется «роскошный мужчина», любимец женщин и записной фат, - играет Дорна стареющим бонвиваном, ощущающим ровно то же, что и Аркадина: близость заката. Только, в отличие от нее, Дорн – не актер, оттого здесь все и проще и прозаичнее. Оттого – отчасти жалок, отчасти смешон, в его словах, обращенных к Сорину «Лечиться в шестьдесять лет… это, извините, легкомыслие», сквозит ни на секунду не оставляющая его память о том, что и ему самому не тридцать, а пятьдесят пять, и собственное ерническое фанфаронство ему первому – до невозможности очевидно. В последнем акте он входит с огромным кофром и букетом цветов. Кофр перегородит проход, всем придется его обходить, цветы – окажутся «запоздалыми». Точнее – сам он окажется «запоздалым». Поняв – тихо, безмолвно, с кофром и цветами – уходит. Предварительно удостоверившись, что его затихший пациент Сорин – мертв. Значит, следующая очередь – его…

Две исполнительницы Полины. Драма героини Вероники Патмалникс в том, что Дорн – ее последний шанс, оттого она его жалко любит и ненавидит. Драма героини Татьяны Смирновой в том – что шанс не последний, оттого – брезгливо презирает.

На все это борение чувств с олимпийски-богатырским равнодушием и флегмой человека, знающего цену себе и другим, взирает муж Полины Илья Афанасьевич Шамраев (Игорь Жуковский). Лицо «третьего плана»: не суетится и никуда не стремится, поскольку реально ощущает за собой силу и власть, и в этом, увы, не ошибается.


Гульченко мистически ощущает чеховские финалы. Всегда – как финалы. Как – дальше тишина. Как – разрушенный Дом и порушенная Жизнь. В «Чайке» он дает своей главной героине – грандиозную немую сцену. Дерзновенностью напомнившую мне лучший, быть может, спектакль Эфроса «Месяц в деревне». Разумеется, кто должен доигрывать драму жизни? – Женщина. Такая Женщина. У Эфроса – Такой Женщиной на протяжении четверти века была Ольга Яковлева. Иная Ольга в пространстве «Чайки» Виктора Гульченко с честью принимает вызов. Описывать – не буду. Потому что сказано: немая сцена…

 

 

Юрий Фридштейн
Опубликовано в журнале "Планета Красота" 2009 год № 7/8.

 

 

19 июля 2008

Прожить жизнь за 3 часа

 

Если актер талантлив, декорации не особо важны. Именно к такому выводу пришла я, посмотрев спектакль «Три сестры», поставленный по одноименной пьесе А.П. Чехова «Международной Чеховской Лабораторией».

Люди, вышедшие воскресным вечером на сцену, смогли сделать почти невозможное: они передали неповторимую атмосферу времени, удержали внимание и интерес зрителей на 3,5 часа, прожили искреннюю человеческую жизнь – здесь, на маленькой сцене в Театральном Особняке. Да и трудно это сценой назвать: черная комнатка, в которую с трудом втиснулось человек 70 зрителей, минимум декораций, которые актеры меняют у тебя на глазах. Окно превращается в клумбу, диван в садовую скамейку…. Но они раздвинули стены этой комнаты, вместив в нее целую вселенную человеческих радостей и печалей, слёз и размышлений…

За весь спектакль зритель не увидел ни одного поцелуя, но актёры и без того сумели передать атмосферу интимности. Они не играли своих героев: они были ими. Казалось, они забыли реальность, забыли своё Я, став не вымышленными, а самыми настоящими Наташей, бароном, Ириной, Солёным.… Когда в последней сцене Маша лежала на полу, как заклинание, повторяя «У лукоморья дуб зеленый…», ей было так искренне больно и плохо, что, в ответ на просьбу Ольги принести воды, я чуть не вскочила с места и не побежала за водой. И на выходе на поклон на глазах Маши блестели самые настоящие слёзы.… Не те, что текут минуту, а те, что продолжали течь ещё долго.… Наверное, актриса искренне переживала страдания своей героини, расстающейся с любимым.

«Лаборанты» не боятся пауз. В «Трёх сёстрах» молчания было едва ли не больше чем речи. И это лишь усиливало ощущение реальности происходящего: казалось, люди на сцене не читают когда-то заученный текст, а ведут живой диалог, подбирая подходящие моменту слова.

Режиссер не стал во всём придерживаться чеховского текста, но и «выворачивать его наизнанку» своим видением тоже не стал. Казалось бы простая фраза: «Доктор, что мне делать с одышкой?». Но, стоило убрать из нее последнее слово, и вот Андрей уже плачет на груди у доктора: «Доктор, что мне делать?!», а зритель думает не о недуге, а о смысле жизни, ее горькой несправедливости.

Просмотр хорошего спектакля – как задушевный разговор с умным человеком. Ты, как бы и не зритель вовсе, а незримый участник всего происходящего. Выходя из театра, подруга спросила меня: «Может быть, мы и не существуем вовсе?»

 

 

Зарина Асфари
7 апреля 2008
Интернет-портал Vol’key: Журнал "VOL'KEY" (Волшебный ключ) во всех его проявлениях принадлежит издательскому дому "АЭРОСФЕРА".

 

 

 

10 октября 2007

«Три сестры» Виктора Гульченко. Пресса о спектакле

 

«Влюбленный майор»


"Три сестры" - третий спектакль, появившийся в Международной Чеховской лаборатории вслед за "Вишневым садом" и "Дядей Ваней". А потому можно уже говорить об определенном художественном стиле этого сообщества единомышленников, с завидным энтузиазмом осваивающих не самые удобные сценические площадки. Само название творческого объединения точно отражает суть работы режиссера Виктора Гульченко и актеров московских театров, выработавших собственный подход к драматургии Чехова. В ходе "лабораторных опытов", проводимых с чеховскими пьесами, создатели спектаклей стремятся открыть новый смысл знакомых слов, не "покалечив" при этом автора, и так сильно пострадавшего от "шоковой терапии", с азартом применяемой особо рьяными экспериментаторами.

В основе всех постановок Чеховской лаборатории лежит подробное, отчасти литературоведческое исследование текста. В отличие от тех, для кого слово автора является только помехой в создании собственного эффектного зрелища, в "лаборатории" размышляют над написанным и в своих фантазиях и догадках отталкиваются от того, что заложено в самом тексте. Отсюда и переходящие на игровую площадку приемы "медленного чтения": преобладание смысла над формой, акцентирование значимых фраз, подчеркнутая неспешность действия. Правда, в "Трех сестрах" актеры, похоже, излишне увлеклись замедленностью сценического ритма, забыв о реальном времени, и, когда стрелка часов неумолимо начала приближаться к одиннадцати, тягучая долгота пауз уже стала казаться утомительной. Между тем, как и в других постановках "лаборатории", в новом спектакле главным двигателем сценического действия остался поиск неожиданных внутренних мотивировок, определяющих поступки героев. Так, одна короткая реплика, особо возбудившая режиссерскую фантазию, определила центральную тему постановки, которая вполне могла бы иметь второе название - "Влюбленный майор".

В многочисленных сценических версиях пьесы из трех чеховских сестер на первый план обычно выходят Маша и Ирина. Ольга же чаще всего оказывается неким "эпизодическим лицом", остающимся в тени чужих страданий и страстей. В спектакле "лаборатории" ей дается право не только на абстрактные мечты, но и на вполне конкретные переживания в настоящем, и на горестно-счастливые воспоминания о прошлом. "Помнишь, Оля, у нас говорили: "влюбленный майор", - произносит Маша (Анастасия Сафронова). И тут же по взглядам, которые бросают друг на друга Вершинин (Сергей Терещук) и Ольга (Алла Мурина), становится совершенно ясно, кто был предметом страсти молодого военного. Отсюда позднее возникнет и ревнивое соперничество между сестрами, и чувство вины перед обеими у Вершинина, и звучащая по-итальянски песня "Влюбленный солдат", заменившая "Ах, вы сени, мои сени".

Итальянский язык вообще полностью замещает в спектакле французский, на котором так старательно пытается изъясняться Наташа (Анастасия Зыкова), жаждущая сравняться с сестрами и продемонстрировать свое "утонченное" воспитание. Оттолкнувшись от фразы "А Ирина говорит еще и по-итальянски", режиссер как бы расширяет ее значение, предложив свою версию, которая может показаться слишком неожиданной и спорной. На итальянском в спектакле заговорила не только Наташа, но и Ольга, успокаивающая бьющуюся в истерике Ирину (Ксения Ильясова), вдруг перешла с русского на итальянский. И даже глухой Ферапонт (Михаил Кутейников), не слышащий русских фраз, прекрасно понимает сказанное по-итальянски. Более того, в финале он запоет ту же итальянскую песню, которую подтянет и Анфиса (Татьяна Смирнова), мало похожая на восьмидесятилетнюю старуху. Этим двоим в спектакле тоже подарено прошлое - возможно, еще одна романтическая история "влюбленного солдата" и молодой няни, случившаяся где-нибудь на берегу Адриатического моря.

Прошлое героев интересует создателей спектакля едва ли не больше, чем их настоящее и будущее. Да и сами персонажи произносят слова о грядущем всеобщем благе какой-то холодной скороговоркой, как будто уже осознают полную бессмысленность этих мечтаний о "прекрасной" жизни через сто - двести лет. Глобальные вопросы на сей раз уходят на второй план, и на сцене возникает семейная история конкретных людей, чьи мысли заняты тем, что происходит и происходило именно с ними. Личное, глубоко скрытое выходит на первый план. И переживания "влюбленных солдат" оказываются гораздо важнее проблем абстрактного человечества. Соперничество трогательно-открытого Тузенбаха (Олег Дуленин) и комплексующего, замкнутого Соленого (Александр Новик); стоическая терпимость Кулыгина (Максим Громов), полностью заслонившая ревность; разочарование в семейной жизни, окончательно уничтожившее Андрея (Леонид Краснов), отеческие чувства Чебутыкина (Владимир Красовский) к Ирине - именно простые человеческие эмоции определяют поведение героев, а не их философские рассуждения. Губернская жизнь заглушила высокие помыслы этих людей, а личное счастье обмануло или превратилось лишь в воспоминание.

Мечты о Москве тоже становятся чем-то заведомо отвлеченным. Вначале Ирина читает включенные в ткань спектакля стихи Евдокии Ростопчиной, удивительно перекликающиеся с отчаянным призывом "В Москву! В Москву!". Позднее они становятся романсом (композитор Николай Орловский) и воспринимаются уже как некий художественный образ, все больше и больше удаляющийся от реальности. Отдельные ремарки, касающиеся музыкальных отсылок, в спектакле как бы дополнительно расшифрованы. Так, "Молитва девы" перекликается с темой бездетности трех сестер. Дети в этом доме есть только у Наташи, которая вкрадчиво-елейным голоском беспрестанно лепечет о них сестрам, навязывая всем вокруг свои материнские требования. Да и сами сестры в финале вдруг бросаются к заоравшей в коляске Софочке, произнося слова о грядущем забвении и надежде на доброе слово потомков не под аккомпанемент "весело играющей" музыки, а под этот пронзительный крик. Будущее как бы обретает реальные черты. Бобик и Софочка уж наверняка не только забудут лица и голоса своих предков, но и об их страданиях вряд ли вспомнят. Потомки Наташи и Протопопова вырубят под корень "никчемных интеллигентов", не оставивших наследников. Так что ответ на вопрос "если бы знать?" в этом спектакле уже дан.

 

Марина Гаевская

Впервые опубликовано в газете "Культура", № 31, 9 - 15 августа 2007г.

 


«Ой, вита!»


В помещении «Театрального особняка», что неподалеку от метро «Римская», руководитель Международной Чеховской лаборатории Виктор Гульченко поставил «Три сестры» (после «Вишневого сада», «Дяди Вани» и весьма свободных вариаций по мотивам «Чайки»).

В спектакле заняты актеры разных театров столицы, давно участвующие в экспериментах этой творческой структуры и уже ставшие некой подвижно-постоянной ее труппой.

«Катакомбные» условия крохотного подвального зала с глухими черными стенами сами по себе создают драматическое напряжение вокруг любого сценического сюжета. В случае «Трех сестер», где многое определяется жизнью то ли не на своем месте, то ли в ссылке и невоплотимостью мечты о возвращении в Москву, ощущение давления тем более усиливается.

На черных стенах висят белые пустые рамы, они же окна «на пожар» (тогда рама дает алый отсвет). Именинный стол стоит в полумраке, глубоко внутри площадки, а слева – композиция из хрупких белых ширм – видимость других комнат или, в четвертом акте, самого дома, куда сестры уже не ходят (художник Лилия Баишева).

Состояние тревоги здесь изначально и неизбывно.

Ольга (Алла Мурина) свой монолог про события прошлого года (отец умер в день именин, народу за гробом шло мало) произносит с интонацией упрека, прочувствованного и обоснованного.

Статная, красивая, полная сил женщина, она явно ждет каких-то перемен, существенных для ее женской жизни. Кажется, Ольга уже знает про появление в городе Вершинина, с которым в молодости были вполне серьезные отношения. Визит подполковника на именины Ирины, его старательные попытки узнать сестер, сохраняя тактичность, тоже вселяют подозрения, что Вершинин (Сергей Терещук) для Прозоровых человек не новый (воспоминания про «влюбленного майора» всех одинаково смущают).

Его философствование не выходит за рамки светских бесед, хотя и окрашено лирической, чуть вялой интонацией. А роман с Машей (Анастасия Софронова) развивается как нежданное предательство несбывшегося прошлого. В их отношениях нет красоты, зато есть бесплодно упрямая попытка настоять на своем, действуя вопреки…

Сама Маша, молодая, но угрюмая жена учителя гимназии, спряталась за фальшивые очки и нарочито сурова к окружающим, а мужа стыдится и не ценит. Хотя Кулыгин (Максим Громов), при всей своей гротесковости и якобы малой привлекательности, человек мягкий и тактичный. Она поймет это значительно позже…

Ирина (Ксения Ильясова) здесь существо вдохновенное, во всяком случае, до поры старающееся не предавать взаимной мечты сестер о возвращении в столицу. На именинах она читает стихи Евдокии Ростопчиной «В Москву!», известные с 1840-го года и, вполне возможно, как-то отразившиеся в подсознании Чехова (они становятся и романсом на музыку Н.Орловского).

«Молитва девы» Теклы Бадаржевской отдана Наташе – сначала невесте, потом жене Андрея – героине, решенной наиболее радикально.

Молодая актриса Анастасия Зыкова не играет лишь банальное «внедрение» пошлости на территорию интеллигентных сестер. Наташа неожиданно умна, в ней есть какая-то терпкая сила, вкрадчивая пластичность, а еще явное стремление быть понятой и – своей, что особенно оскорбляет сестер.

Наташа, однако, мало озабочена контактами с Машей или Ольгой – ей нужна Ирина, которую она почти сразу «назначает» своей сообщницей, чувствуя ее растерянность и давя на эту «клавишу». А та, как сомнамбула, не способна сопротивляться натиску ее органически наглой и столь же здоровой натуры. В своем старании соответствовать светским установлениям, Наташа порой переживает даже какие-то драматические моменты («молчать, молчать, молчать», – тихо лепечет она, когда понимает, что все-таки остается одна, что ее, как ни странно, вовсе не радует).

Влияние Наташи на Андрея более проблематично.

Леонид Краснов тоже играет Андрея упрямцем: его герой женится явно вопреки надоевшей, стыдной и бесплодной опеке сестер, быстро становится заядлым игроком и легко погружается в себя, объясняя этого «себя» почти бекетовскими монологами, обращенными к бывалому и лукавому сторожу земской управы Ферапонту (Михаил Кутейников), который то ли плохо слышит, то ли прикидывается…

«Культурный фон» сюжета обеспечивает еще и знаменитая неаполитанская песня «Влюбленный солдат» Э.Каннио и А.Калифано – отзвук истории про влюбленного майора. Ее в финале, весело глядя друг на друга через головы сестер, поют Ферапонт и нянька Анфиса (Татьяна Смирнова), выстоявшие в борьбе за возможность остаться и в новой жизни, какая бы она ни была…

Но до трагикомического финала драмы, когда растерянные сестры будут лепетать знаменитое «Если бы знать», равное шекспировскому «Быть или не быть», склоняясь… над коляской с очередным Бобиком, родившимся у Наташи то ли от Андрея, то ли от Протопопова, еще много чего произойдет…

Милый, улыбчивый, беззлобный Тузенбах (Олег Дуленин) уйдет в отставку с военной службы, чтобы быть убитым на дуэли. Ирина, ему, живому, сознавшись, что любви нет, его, убитого, – полюбит. А еще раньше обнаружит в закомплексованном, но прямодушном Соленом (Александр Новик) тонкую натуру, и это напугает ее больше всего.

А еще будет ночь пожара, когда внезапно обострится желание каждого героя исповедаться. И окажется, что пьеса, по сути, ни что иное как цепь напрасных исповедей.

И станет очевидно, что испытания судьбы выдержали одни старики, живущие в сюжете по инерции: Ферапонт, Анфиса, и Чебутыкин.

Полкового врача Владимир Красовский сыграл удивительно тонко и глубоко.

Живая ирония и остроумие Ивана Романовича, его драма одиночества, неизбежный «медицинский» цинизм, наконец,-- все пронизано лирической энергией много пережившего и перечувствовавшего человека, в судьбе которого была, вряд ли безответная, любовь, а осталась добровольная забота о трех сестрах, к которым он , уже по-стариковски, привязан, в чем все-таки не хочет признаваться до конца. Может быть, поэтому свою – самую напрасную – исповедь про то, что мы не существуем, а нам это только кажется, пьяный доктор «доверяет» безропотному Кулыгину, насильно усадив его перед собою.

А еще будет прощание Вершинина и Маши, которое окажется страшнее и напраснее всякой исповеди, потому что Вершинин, стоя к Маше спиной, прощаться будет с Ольгой. А Маша обморочно свалится со скамейки лишь когда тот уйдет, и поползет за ним, упрямо доказывая самой себе, что это была любовь… И только всепрощающая нежность безропотного Кулыгина вернет ее к жизни, какой бы тяжелой эта новая жизнь ни окажется…

Тут и возникнет Ферапонт с детской коляской, к которой кинутся, как к спасательному кругу, бездетные сестры Прозоровы, снова униженно и напрасно на что-то надеясь…

А под финал, никак не вникая в господские переживания, споют дуэтом на языке, близком к итальянскому, песенку про влюбленного солдата старая нянька, готовая доживать свой век в казенной квартире, и сторож земской управы, очень похожий на Силу Грознова из притчи А.Н.Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше».

Новый спектакль Международной Чеховской лаборатории по-своему отражает новые идеи в отношении к сути драматизма чеховских сюжетов, что совсем недавно высказал в своем интервью, в частности, латышский режиссер Алвис Херманис. Чехов, – говорит он, – «мелкобуржуазный автор, поэт неудачников, поэт тех, кто всегда будет жертвой обстоятельств, грубо говоря, это поэтизация лузерства»*.

А потому, независимо развивает эту идею спектакль «Три сестры» Виктора Гульченко, кто окажется у врат царства, а кто – у жизни в лапах, и в чем разница, они не знают, как не знают, что делать и куда вырваться…

Поэтому классическое «Если бы знать, если бы знать…» звучит столь безнадежно.

 

Александр Иняхин

* Петербургский театральный журнал, № 2(48), 2007, стр.54.



«Зарядом соли по ряженым!»

Заметки нетеатрала

 

Если выстроить "Трех сестер", увиденных мной на разных сценах, выйдет что-то между взводом и ротой. При таком количестве выяснять, что нового открывает в Чехове каждая новая постановка, мне не по силам (хотя Виктор Гульченко, поставивший спектакль в рамках Международной Чеховской лаборатории, им и возглавляемой, заслуживает именно такого подхода).

Я все-таки склонен воспринимать новое зрелище не в чеховском, а в современном контексте, от Чехова уже далековатом.

Из всех лейтмотивов ("В Москву, в Москву!", "Мы устали", "Если бы знать" и т.д.) острее всего звучит ожидание ряженых, которые обещали прийти и не пришли. Понятно: своими грубыми масками они только спугнули бы ту тонкую ауру ряжености, которой и без них пронизано действие, - они же своим незримым присутствием помогают это расшифровать.

Военные щеголяют в мундирах, сделанных из подрезанных шинелей. Одна из сестер надевает очки, к которым приделан клоунский нос. Чиновник управы самозабвенно курит кальян. Глухой лакей, которому все по-русски орут в уши, вдруг вступает с орущими в тихий беглый диалог по-итальянски.

То ли реальность тут сплошь ряженая, то ли ряженость - единственная форма реальности... Реальные проблемы (замужество, воспитание детей, дележ комнат) отдают карикатурой, потому что обсуждаются прохвостами, а мечтания честных людей ("надо работать", "наши потомки будут лучше нас" и т.д.) звучат настолько пресно, что ждешь, когда же, наконец, какой-нибудь Соленый кого-нибудь пристрелит, разрядив ситуацию.

Что и происходит после томительного чеховского ожидания.

 

Лев Аннинский

Впервые опубликовано в газете "Культура", № 37, 20 – 26 сентября 2007г.

 

 

 

9 ноября 2007

«Дядя Ваня» Виктора Гульченко. Пресса о спектакле

 

«Дядя Ваня» А.П.Чехова. Режиссер-постановщик и сценограф – Виктор Гулъченко. Композитор – Григорий Гоберник. Международная Чеховская лаборатория, Москва.


Прелесть некрасоты

 

Соня: О, как это ужасно,что я некрасива!

Как ужасно!

А.П.Чехов. «Дядя Ваня».


Впервые Анастасия Сафронова была замечена и запомнилась два года назад как Варя из «Вишневого сада», поставленного Виктором Гульченко в Международной Чеховской лаборатории. Следом за ней пришла Соня из «Дяди Ванн». Подряд две роли особого свойства: роли вторых чеховских женщин. Не второстепенных (этого у Чехова нет), но скромных, любящих безответно, оттесненных другими, ворвавшимися в тихий провинциальный мирок, – «великолепной» Раневской, «роскошной» Еленой Андреевной. Возникает альтернатива: женщина-праздник – и женщина будней, опора, на которой держится лом. Мужчинам, вянущим в этой глуши, предстоит выбирать, и они выбирают праздник. Рушится на корню не сложившееся, но возможное счастье Вари и Сони. Всё рушится…

Молодым актрисам трудны такие роли. Не всегда им (и режиссерам) хватает мужества представить все, как есть, как предложено автором. Тогда появляется Мадонна или Аленушка, чью нежную прелесть не умеют оценить окружающие – или привыкли к ней, и нужен какой-то шок, вторжение необычного, яркого, чтобы всколыхнуть заглохшие чувства.

Такой подход небесспорен, но интересен, а Чехов многое дозволяет. Скажем лишь, что в спектаклях Гульченко его нет. Настя Сафронова, для которой эти роли стали дебютом, приняла трактовку жесткую, трудную и исполнила ее с бесстрашием. И с тем стремлением загля¬нуть за фасад, внутрь, в тайные глубины личности и судьбы, что молодежи свойственно не всегда. К тому же в подсказанном постановщиком непростом стиле, где нет монотонно-ровного течения роли; где психологическая добротность взорвана острыми акцентами и легкой театральной игрой; где, наконец, грустная история – по Чехову – щедро подсвечена юмором.

Потому и Варя у Сафроновой – не монашка и не зануда, и Соня – не паинька. Они, вровень с актрисой, очень молоды, задиристы и забавны. Варя, длинная и нескладная, угловато-резкая в своих реакциях на всё, в сердцах может забросать сцену якобы Петиными калошами («Возьмите вашу гадость!»). Соня, импульсивная и наивная, чувств своих скрывать не умеет, да и не хочет, и не стес¬няется этого, будь то неприятие Елены или обожание Астрова.

Оттого, быть может, драма одиночества, ставшая уделом обеих, воспринимается так остро, – драма юных существ, полных любви, соз¬данных для нее. Только Варя знает (чувствует) свой удел изначально, покорна ему и принимает с тем тихим, неброским мужеством, что бывает у чеховских женщин. В финале на свидание с Лопахиным она придет с недоверием, отчужденно, прижимая к груди кучу подобранных со сцены калош, словно отгораживаясь ими. Вдруг в глазах ее вспыхнет надежда, лицо озарится и расцветет – ненадолго. Нелюбовь Лопахина так откровенна, он так мается рядом с ней, что всякая надежда погаснет. После короткой паузы осознания и торопливо скомканного диалога, когда оба говорят, не слушая друг друга, он уйдет; она остается одна. У Чехова – «тихо рыдает»; здесь – вовсе без слез, без надрыва, словно иного и не ждала.

У Сони отношения с судьбой иные. Она с ней не мирится, и финальный монолог ее не похож на молитву – скорее это заклинание, дабы побудить дядю Ваню к жизни. И протест, яростный и отчаянный, против этой силы судьбы...

В спектакле точно подмечено то, что отличает Соню от Вари, – внутренняя свобода. Скованность Вари и лучезарная открытость Сони – не только от разницы в возрасте (она небольшая), но оттого, как точно понято актрисой и режиссером их социальное положение: Варя – приемная дочь, и в доме она существует скорее на правах экономки; Соня – фактическая хозяйка дома, молодой центр семьи. В данном случае – и центр спектакля, источник живой энергии в нем, любимое существо театра. Резвая, глазастая, смешли¬вая, непосредственная, как Наташа Ростова, она откровенна и в сцене ночного объяснения с Астровым. Всё полной мерой: радостная влюбленность, смущение, незаконное ощущение счастья.

Могло ли это приворожить его? Ведь и он здесь молод, и отношения у них свойские, легкие, игровые. Если бы не «русалка» Елена; не угловатая детскость Сони; не та некрасота ее, что она сама считает помехой, никак, впрочем, не борясь с ней – небрежно прибранные волосы, мешковатое платье, то неумение нравиться, что никак не приваживает мужчин.

Снова вспомнилась Наташа Ростова; но если та «не удостаивает быть умной», то Соня – красивой. Потому что в ней, как и в Варе, есть «особенная, нравственная красота» (опять из Льва Толстого, уже о княжне Болконской), что проступает в иные минуты и неотразимо действует на нас. Помните? – «...глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты».

Не всякому, впрочем, дано это заметить. Астрову и Лопахину – не дано. Бедняги...


Татьяна Шах-Азизова

Впервые опубликовано в журнале "Планета Красота", 2006 год, № 7-8.




«Несовпадения, или Сцены из пропавшей жизни»


…Ныне так утомило осовременивание классики, что соответствие (пусть и приблизительное) чеховским временам в костюмах и сценографии уже приятно удивляет. Современность героев Чехова не нужно подчеркивать. Они, мечтавшие о замечательных людях «через сто лет», были бы, наверное, разочарованы, увидев нас с вами…

На сцене Театрального особняка – милый уголок дворянской усадьбы: круглый стол с плюшевой скатертью, стулья в белых чехлах, самовар с трубой, разъятый на половинки старинный глобус, заменяющий и карту Африки, и буфет, откуда достают еду и питье. Настоящие стаканы с чаем, сушки в вазочке, которые нервно ломает Войницкий, пузырьки с лекарствами, керосиновая лампа, клубки шерсти в руках няньки Марины, таз с водой, чтобы греть больные ноги Серебрякова. Фоном – окно с цветами, действующие часы с маятником, в верхнем углу – макет ампирного особняка с подсвеченными окнами. Дом, из-за которого и произойдет роковая вспышка страстей и пальба из пистолета.

В таком интерьере разыгрываются «сцены из деревенской жизни», как определил жанр пьесы Чехов. Время течет неторопливо, люди пьют чай, гуляют, иной раз не знают, куда себя деть. Елена Андреевна (Елена Стародуб) обворожительно хороша, прямо-таки истекает ленью, томной кошачьей негой. Профессор Серебряков (Григорий Острин) жалок в своей старческой немощи, но не лишен достоинства. Одетая с монашеской простотой Соня (Анастасия Сафронова) пленяет своей естественностью (впрочем, несколько скованной) и правильным, вовсе не «некрасивым» лицом. В ней всего лишь нет женского шарма, привлекающего внимание мужчин, – готовая старая дева. Астров (Сергей Терещук) еще молод и крепок, симпатичен, пьян лишь временами, а не на протяжении всей пьесы (таким играл его, помнится, Виталий Соломин). Мил и смешон Вафля (Олег Дуленин) – безобидный и примирившийся с судьбой. Моложава и энергична «старуха» Войницкая (Людмила Одиянкова). Колоритна няня Марина (Людмила Шергина) с ее народными оборотами речи, вечной опекой по отношению к взрослым и старым – воплощение заботливости.

Заглавный герой, он же Иван Петрович Войницкий (Андрей Невраев) сразу притягивает к себе внимание. Он несомненный центр спектакля – настоящий чеховский интеллигент: вдумчивый, совестливый, самокритичный. Актер и внешне похож на Чехова – худощавая фигура, внимательные глаза, красивое лицо с бородкой. В спектакле приглушены и немного остранены речи Астрова о лесах и деревенской жизни (первый вариант этого образа назывался Лешим в одноименной пьесе Чехова), совсем уж карикатурны эмансипированные взгляды Войницкой. На первый план выходят скептицизм и безоглядная честность Ивана Петровича и смирение Сони, а также любовные линии.

«Пропала жизнь!» – знаменитая реплика Войницкого словно стала эпиграфом к его сценическому существованию. Всё прежнее пошло прахом, возраст берет свое, впереди ничего хорошего. Он не может, как Соня, забываться в простой рутинной работе, хотя под конец и пытается это сделать. По положению он почти такой же «приживал», как и Вафля-Телегин, только не у чужих людей, а у родственников. Вечный дядя Ваня, дядя дочери Серебрякова. И на защиту ее интересов он бросается со всей самоотверженностью. В тени злополучного выстрела, неудачного с самого начала (серебряковы неуничтожимы), остается незамеченным то, что имение все-таки не предполагается продавать, профессор с женой уезжают. Но эта победа приносит Войницкому только нервный срыв, желание умереть, а затем и угасание всяких желаний.

В «Дяде Ване», как и в «Чайке», много любовных линий, и ни одна не отмечена взаимностью. «Увлечение» Елены Андреевны Астровым вряд ли могло бы быть долгим, это лишь попытка убежать от непроходимой скуки. Остаются безответно влюбленная Соня, мирные соперники в любви – Войницкий и Астров. Тонко, по-чеховски решены сцены с участием влюбленных. Оказавшись наедине с доктором, Соня от волнения сама нервно поедает сыр, который предложила Астрову, он берет лишь один кусочек, и безотрадную пару объединяет только тарелочка. Когда Астров должен показывать Елене Андреевне свои карты лесных угодий, никаких карт не возникает, Астров просто рассказывает женщине о положении дел в уезде, и пара постоянно кружится около стола в роковой красной подсветке. Это настоящее объяснение в любви, только иносказательное. Леса гибнут, любовь Астрова ждет та же участь. Астров подхватывает Елену Андреввну на руки, и в такой позе его застает Войницкий с букетом роз. А в финале несостоявшиеся любовники и готовы броситься друг другу в объятия, да что-то мешает, какой-то внутренний запрет их удерживает, и прощание выходит драматичным, словно персонажи крадут у других миг счастья в «пропавшей» жизни.

Елена Андреевна – действительно манок для уставших от деревенского однообразия Астрова и Войницкого. «Роскошная», «чудная» – это про нее, красавицу эпохи модерна, гибкую, в элегантных платьях, в туфлях на высоком каблуке. Он отчаянно, до слез тоскует, не хочет отнимать любовь у Сони, огорчать брюзжащего больного мужа. Ей бы, в самом деле, закрутить роман с Астровым, поиграть вволю на рояле, поплясать среди ночи с Соней (последнее она и делает, вовлекая в эту живую, непринужденную пляску даже подагрика Серебрякова). Ее жизнь, может быть, еще не совсем пропала, но лучшие годы уходят впустую.

Иногда представляется, что персонажи не участвуют в разговоре, но произносят монологи, больше для самих себя. Происходит всеобщее несовпадение интересов, целей, чувств с реальной жизнью и со стремлениями окружающих. Казалось бы, как современно звучит реплика Серебрякова: «Надо дело делать». Войницкий, по собственному признанию, ничего не делает, Астров из-за любви забросил свои леса и медицину. А вот Серебряков видится предпринимателем, не уступающим нынешним деловым людям: предлагает продать малодоходное имение, обратить деньги в ценные бумаги. Для Войницкого это равносильно предательству. Еще один вишневый сад будет пущен под топор. Очень трудно сейчас таким непрактичным мечтателям. И жизнь через сто лет совсем не такая, как думалось Астрову или сестрам Прозоровым. И через двести лет такой не будет. Не торжество духа, справедливости, всеобщей честной деятельности. Затоскуешь по надорванной, но все же достаточно возвышенной душе дяди Вани. Увидев нашу жизнь, персонажи Чехова, думается, убежали бы обратно в свою «бель эпок», как не без оснований называли то время.

И все же люди, подобные Войницкому, живы до сих пор. Поэтому и растет в сердцах зрителей отклик на страдания чеховского персонажа. «Работать, работать», – говорит себе Войницкий, погружаясь в дела по имению (на столе – настоящая чернильница с пером, конторские счеты). Финал решен не так, как в пьесе, и заставляет задуматься. Соня должна просветленным голосом рассказывать о том, как они с дядей отдохнут в загробной жизни. Сейчас это, очевидно, не утешает… Виктор Гульченко предлагает такой конец спектакля: Соня говорит, говорит слегка механическим голосом (как когда-то рассказывала о лесах Астрова) и вдруг срывается на истерику, бьет ладонями по безучастно затихшему дяде Ване, кричит и замирает в рыданиях, стоя на коленях и уткнувшись лицом в пол. Что это: признание еще одной пропавшей жизни? Бессильный бунт самого смиренного персонажа пьесы? А ведь смирения так не хватает нынешним отчаявшимся интеллигентам, ищущим выход в агрессии, в позе мученичества или в пьянстве покруче астровского. Или Соне не докричаться до опустившего руки Войницкого?

Спектакль в целом оставляет очень благоприятное впечатление: внятная идея, продуманные режиссерские ходы, добротная игра актеров, отсутствие модных «штучек», в том числе фривольностей. Действие идет на фоне ненавязчивой, по-чеховски изящной музыки (композитор Григорий Гоберник). Актеры по ходу пьесы поют романсы – в пении сквозит русская задушевность и тоска. Герои Чехова близки нынешнему зрителю своими растревоженными душами, желанием разобраться в себе и в окружающей жизни. Может быть, они подсказывают нам, что бездушно «делать дело» нельзя. Тогда уж точно жизнь пропадет.

 

Наталия Шведова

Впервые опубликовано в журнале "Меценат и Мир" № 33 - 34 - 35 - 36 (2007 г.)


«Приживалы»

 

Пьесы Чехова нынче играют в самых разных пространствах. «Дядя Ваня» поставлен Виктором Гульченко в подвале «Театрального особняка» с его лаково-черными стенами, где внезапно точным оказывается всплывающее в тексте определение дома в усадьбе Серебрякова: «склеп».

Теснота и темень обостряют тягостность атмосферы. Белые рамы окон висят прямо на глухих черных стенах, на столе – стаканы с навсегда остывшим чаем, что делает ритуал интеллигентского чаепития сколь обязательным, столь и ненужным.

Не меньше иронии и в том, что тут нет карты Африки, а есть красного дерева напольный глобус, который, раскрывшись, обнаруживает в себе бар. Другой образ ненужной красоты – бабочка, которую приносит с прогулки в первой сцене Елена Андреевна (позже, к концу действия, насекомое окажется на стене в рамке, как картина). Ритмы спектакля обреченно-спокойные. Жизнь, лишенная энергии, попросту дотлевает, болезненно угасая. У людей остаются силы лишь на индивидуальный эгоизм, разумеется, интересный в оттенках. Здесь даже выстрела нет. Во время скандала молодой и наивный Вафля (Олег Дуленин), от которого шуму меньше, чем от сверчка, всем телом бросается на выпавший из рук Войницкого пистолет, что вызывает всеобщий вздох облегчения. Кажется даже, что ни герр профессор (Григорий Острин), ни восторженно сосредоточенная на ерунде Мария Васильевна (Людмила 0диянкова), грудью заслонившая жертву справедливого возмездия, вообще ничего не поняли.

Молод и по-мужски неопытен доктор Астров (Сергей Терещук). Их отношения с Еленой Андреевной (Елена Стародуб) искренни и в силу этого, быть может, торопливы. Знаменитая сцена прощания начинается с поспешно-стремительных объятий и поцелуев, а фраза Елены: «Куда ни шло, раз в жизни!», – оправдание внезапного порыва, которого уже не повторить. Сама же Елена – тоненькая, хрупкая, хорошо воспитанная, похожа на крохотный бутон, не решающийся раскрыться. Кажется, будто она готова застыть навсегда, как та бабочка под стеклом, чтобы никто, особенно муж – сухой, по-своему тонкий, но уставший, не мог посягнуть на ее тайную жизнь. Попытка «допроса» Астрова якобы в пользу падчерицы – для Елены тоже тайное стремление «подпитаться» чужим чувством. Астров это понимает и всю свою «экологическую лекцию» превращает в иронично-драматический сеанс гипноза, пристально глядя в глаза Елене, а не разворачивая перед нею ужасных картин возможной гибели природы от рук человеческих. Голосом самой природы и человечности становится в спектакле музыка, написанная Григорием Гоберником. Кроме авторских тем здесь звучат романсы Гурилёва и Свиридова. Поют их старая няня Марина (Людмила Шергина), чем-то похожая на няню из «Евгения Онегина», и Вафля. Именно Марина произносит тут определяющее понятие этой жизни: «Все мы у бога приживалы», успокаивая Вафлю, всегда готового всплакнуть, притулившись к чьей-нибудь груди. Именно он начинает в спектакле тему российского героя как человека страдательно-бездействующего. Трагическое движение к оцепенению и отрешенности финала начинается с безмолвной собачьей тоски в огромных его глазах.

Тоска же дяди Вани (Андрей Невраев) иной природы. Ему еще хватает сил на острую иронию и язвительность. Он «сам себе Достоевский» в том смысле, что, как уверяли современники, «Федор Михайлович своими обидами... услаждался». Эта услада для Войницкого – источник не только самооправдания, но и трагедии духа. Артист удивительно точен типажно. Мало кто нынче столь адекватен эпохе, так отражает внутренние ритмы душевной жизни и пластическую природу чеховского героя вообще.

Столь же интересным открытием спектакля становится Соня (Анастасия Сафронова). Умная, нервная, живая, внимательная к происходящему в себе и вокруг девушка позднего возраста, Соня ничего, кажется, не переняла от отца; напротив, сама открыла и развила свой духовный мир, этические законы которого безупречны. Разумеется, она мучается неразделенностью своей любви, бывает растерянной, но никогда – обиженной на жизнь и людей. И только в финальном монологе про небо в алмазах Соня внезапно срывается: тщетно пытаясь вывести дядю Ваню из состояния подавленности, шока и транса, она бессильно и горестно лупит его по плечам, как бьют обморочных людей, чтобы разогреть кровь, как пытаются заставить жить едва родившихся малосильных младенцев.

Обреченность жить – последнее, с чем вынуждены смириться чеховские герои. Подобный «открытый финал» меньше всего оптимистичен, но это тоже придает спектаклю глубину и страстность.


Александр Иняхин

 

 
 
ОТЗВУКИ ГАСТРОЛЕЙ
(газета "Хакасия", 24 ноября 2014)
 
http://gazeta19.ru/news/21280
 
 
Галина Холодова
«ОТ ПЕРЕСТАНОВКИ МЕСТ СЛАГАЕМЫХ…»
 
Сценическое бытие чеховских характеров
 
[отрывки из статьи, представляющей собой обзор постановок «Чайки» и «Вишневого сада»]
 
 
Очевидно, что правило о неизменности конечного результата, о его независимости от перестановки мест участников арифметического действия работает только в сфере точной дисциплины. Напротив, в процессе многолетнего театрального существования классической пьесы смысл ее сценических прочтений меняется зачастую именно в зависимости от перестановки в ней действующих лиц.
 
 
   Последние сезоны изобиловали «Чайками» – режиссерскими трактовками первой чеховской пьесы, воплотившей в полной мере принципы драматурга-реформатора. В нынешнем году исполняется 120 лет со времени ее написания, и до сих пор не утихают дискуссии о том, кто же в этой пьесе «главный». Или, может быть, все ее герои равны? Во всяком случае, нельзя не заметить, что восприятие пьесы связано с тем, прежде всего, какое место занимают в спектакле Треплев, Аркадина, Нина…
Как персонажи расположены режиссером друг относительно друга.
    Эти же годы – с 2011 по 2014-й – отмечены значительными «Вишневыми садами», прочтениями последней, предсмертной, завещательной пьесы Чехова. В январе 1904 года, за полгода до смерти автора, состоялась ее мхатовская премьера. С тех пор прошло более 110 лет, но, как мы видим, продолжаются режиссерские рокировки действующих лиц, отчего меняется, порой весьма существенно, зрительское видение знакомого драматического текста.
<…>
   В спектакле нескольколетней давности, поставленном Виктором Гульченко в Международной Чеховской лаборатории, совершенно иной взгляд на героев и их взаимоотношения. Следует оговориться, в данном случае режиссер и чеховед выступают в одном лице. Близость «Чайки» времени ее создания, то есть искусству Серебряного века, автор спектакля видит не только в образе молодого символиста Треплева и его монолога о «мировой душе», но, прежде всего, в лице актрисы Аркадиной. В трактовке приглашенной на эту роль Ольги Остроумовой-Гутшмидт мать Кости Треплева и любовница писателя Тригорина сама является типичной героиней ар-нуво. Проявляя нестандартный сценический темперамент, открытый, можно даже сказать нарочитый, драматизм, используя острую манерную пластику (ее сравнивают, в частности, с портретом Иды Рубинштейн В.Серова), которой аккомпанируют изысканные туалеты рубежа прошлых веков, – эмансипированная Аркадина впервые, кажется, за всю сценическую историю пьесы становится чуть ли не главной героиней «Чайки» и во многом типичной протагонисткой драмы в стиле модерн. Несущественно, кто талантливее – мать или сын. Внимание сфокусировано на их отношениях, одновременно близких и отчужденных, взаимозависимых и жестоких. В своем непримиримом противостоянии они не уступают друг другу, оба терпят поражение. Сын (Александр Катин) не менее ожесточен и несчастен, чем мать, в сцене объяснения доходит до настоящей драки. В этом нет мелодрамы, скорее реалити-шоу. В чеховском тексте находилось подтверждение и такому решению, актриса по-своему убедительна. Если раньше спор велся о том, кто Чайка в пьесе, Нина
или Треплев, то теперь в беседе с журналистом актриса прямо заявляет: «Нина – всего лишь бабочка, а Чайка – это Аркадина». Интервьюер же уточняет: «Гульченко говорит, что в пьесе семь “чаек”».
<…>
   В случае с нынешними «Вишневыми садами» перестановки местами действующих лиц носят особый характер. И кажется, этому явлению нет аналогов в сценической истории пьесы.
Впервые, наверное, в истории постановок «Вишневого сада» не Лопахин по своей воле ушел от предложения Варе в последнем действии, а наоборот, она не позволила состояться этому объяснению. По существу, Варя отказала Ермолаю Алексеевичу за его равнодушие, цинизм и жестокость, причем актриса Анастасия Сафронова отказала в весьма резкой форме и не выходя за рамки текста роли. Это произошло в театре Международная Чеховская лаборатория под руководством Виктора Гульченко.
Особенно заметна «перестановка» в отношении персонажей второй половины списка действующих лиц. Такое впечатление,
что повысился рейтинг этих персонажей второго плана, и они стали ничуть не менее важны для режиссеров, чем привычные для нас лидеры сюжета пьесы, имена которых расположены в первой части перечня действующих лиц. <…>
   Вот, например, Епиходовы. Сегодня они не просто «смешные люди». За текстом этой роли скрываются разные знаковые фигуры. Антон Бебин в роли Епиходова – маленький трогательный конторщик, а к концу пьесы он уже один из потенциальных арендаторов дачного участка, из тех, что возникнут на месте вырубленного вишневого сада. Он появляется в финале с неожиданно солидной бородкой, в шляпе и с Дуняшей под руку, уверенный в себе и своем будущем. Маленький человек становится на наших глазах большим обывателем, получив работу у Лопахина. Вот она жизнь «после вишневого сада».
   В той же Чеховской лаборатории в другом составе совершенно другого Епиходова играет Евгений Любимов. Это странный человек, которому очень подходит кличка «22 несчастья». Его странность выражается во всем. Он неуклюж, бестолков, неадекватен. Угловат не только внешне, но и внутренне, не только в пластике, но и в манере говорить. Он таков от рождения,
да к тому же еще начитался всяких непонятных для него книжек вроде Бокля. Наблюдая за сценическим поведением этого самобытного актера, вспоминаешь о театральных исканиях Мейерхольда, о его работе над спектаклем по водевилям Чехова «33 обморока», о режиссерских увлечениях старинной комедией дель арте. И думаешь о том, насколько этот персонаж последней пьесы Чехова связан с новаторскими поисками искусства XX века.
<…>
   Особое внимание приковывает в спектаклях последних лет старый лакей Фирс, предпоследний в списке действующих лиц, после него – только молодой лакей Яша. <…>
Игорь Пехович, приглашенный в Международную Чеховскую лабораторию на роль Фирса, – ученик Юрия Любимова, таганковец со стажем. Как принято в этом театре, перед началом репетиций режиссер проводит многоассоциативную беседу с актером, вовлекая участника будущего спектакля в соавторы. Представив себе не только близкую актеру стилистику школы представления, но и редкую для представителя актерской профессии склонность к культурологическому мышлению, режиссер «Вишневого сада» предложил Пеховичу воплотить сложносочиненную фантазию на тему чеховского Фирса, которая, впрочем, не выходит за рамки современного восприятия этого знаменитого старика.
   Перед нами возникает худощавый, очень собранный человек небольшого роста, с седыми, аккуратно подстриженными волосами, прикрывающими шею, в идеальном светлом фраке. Он напряжен, но держится уверенно. Он подчеркнуто сдержан, но при этом естественно ведет себя с другими. Поначалу его своеобразие выглядит чисто внешним приспособлением: ведь на то он и лакей, чтобы отличаться от тех, кому служит, – вот он и отличается от всех обитателей усадьбы Раневской. Казалось, он не может позволить себе расслабиться, что периодически делали все окружающие, даже совершенно обнаглевший молодой лакей Яша (Данил Лавренов).
Однако по ходу спектакля можно констатировать, что за его статичностью, непроницаемостью и некой таинственностью кроется и нечто иное. В исполнении Пеховича образ Фирса при всем внешнем минимализме не ограничивается сюжетными и временными пределами. И навряд ли актер психологической школы смог бы удерживать те смыслы, которыми режиссер нагрузил (по их обоюдному согласию) Фирса, не утрачивая при этом внешний графический рисунок роли.
   Старейший персонаж не только последней, но и всех чеховских пьес наделен в Лаборатории и чертами библейского мудреца, и вечными комплексами человечества с античных и средневековых времен (от Софокла и Шекспира), связанными с кризисом доверия.
   Лишь один пример. Сцена с Прохожим во втором действии здесь происходит не в поле, как у Чехова, скорее, на фоне бескрайней степи. Сам «голодный россиянин» так и не появляется на сцене (его, впрочем, нет ни в одном из последних спектаклей, но нет по-разному). Вместо него здесь звучит чье-то очень громкое дыхание, будто через фонендоскоп. Звучит одновременно и тревожно (замерший страх), и угрожающе (надвигающаяся агрессия). Участники сцены разделены на две группы. В компании Раневской, Гаева, Ани, Вари, Пети стоит Фирс в позе защитника и поводыря – выдвинувшись вперед, раскинув руки. Эпизод-пауза длится долго. Герой Пеховича при этом столь серьезен и значителен, преисполнен осознания взятой на себя важной миссии… Ну ни дать ни взять библейский Моисей, выводящий евреев из Египта. У другого артиста это могло бы выглядеть нарочито. У Пеховича – органично. Режиссер выстроил для артиста из другого театрального мира прочную нишу.
 
   Режиссер и чеховед Гульченко коснулся в спектакле «Вишневый сад» двух аспектов современного восприятия этой пьесы: потребность в мифологизации ее персонажей, в первую очередь Фирса, и – усталость от чеховской пьесы. <…>
 
«Современная драматургия», №№ 1–2, 2015.